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Englishbb贝博西甲:【阐释与修辞】陈展豪｜杜塞尔多夫的前卫遗产——战后德国语境及其“资本主义现实主义”的艺术策略
来源：bb贝博西甲 发布时间：2025-11-19 22:27:29
bb贝博艾佛森:
63年，以格哈德·里希特、西格玛·波尔克、康拉德·卢埃格和曼弗雷德·库特纳为代表的西德青年艺术家群体，在杜塞尔多夫发起了一系列以“资本主义现实主义”为主题的前卫艺术实践。通过摄影绘画、本戴点、现成品及偶发艺术等多元媒介，他们的创作聚焦于战后西德蒸蒸日上的消费社会与大众传媒景观，以戏仿和反讽为策略，实现了对资本主义物质文化的批判性介入。本文结合冷战时期的历史语境，进一步论证了这一艺术运动的生成机制——它不仅是地理政治学意识形态与国内社会经济条件互动的产物，同时也是对国际当代艺术潮流的创造性回应
2008年，国际金融危机爆发，西方社会的经济与政治信心遭遇严重冲击。在此背景下，英国理论家马克·费舍尔（Mark Fisher）于2009年出版《资本主义现实主义：别无选择？》(Capitalist Realism: Is There No Alternative?) ，书名直接呼应撒切尔夫人那句著名的口号——“别无选择”（TINA: There Is No Alternative) 。费舍尔据此指出，在当代社会，资本主义不仅深度嵌入文化形态，更不断消解批判与乌托邦的可能性。他借助齐泽克式分析方法，从电影、电视、文学到哲学中汲取跨领域的例证，以揭示资本主义如何塑造一种似乎不可逃逸的现实感。费舍尔在书中还将“资本主义现实主义”追溯至战后西德，联系到里希特等艺术家的实践。尽管这种回溯更多是一种文化隐喻而非严格的理论承继，但它也提示着我们，资本主义现实主义不仅是一个历史性艺术现象，也是理解冷战格局与当代文化逻辑之间张力的重要切口。
如果说费舍尔所揭示的“资本主义现实主义”是一种晚期资本主义的文化症候，那么追溯其历史语境，就必须回到战后德国的现实。二战后，德国在冷战格局下被一分为二：东德在苏联主导下确立了社会主义现实主义的文艺路线，以高度集权的方式掌控文化生产；西德则在阿登纳政府的改革与美国马歇尔计划的扶持下实现了所谓的“经济奇迹”，迅速步入消费社会，成为资本主义制度运作的实验场。1961年柏林墙的建立，更是将德国推向美苏对峙的前沿阵地，使其成为两种意识形态对抗的缩影。
当时的西德艺术界展现出了双重发展动力：一方面，美国波普艺术在伊莱亚娜·索娜本德 (Ileana Sonnabend) 与利奥·卡斯特里（Leo Castelli）等画廊主的运作下借助威尼斯双年展席卷欧洲，确立了前卫艺术的国际霸权；另一方面，杜塞尔多夫凭借地理优势，慢慢的变成为西德的前卫重镇，让-皮埃尔·维尔海姆（Jean-Pierre Wilhelm）的22画廊与阿尔弗雷德·施梅拉（Alfred Schmela）的施梅拉画廊搭建起跨国艺术网络，约瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、赛·托姆布雷（Cy Twombly）等人的展览不仅重塑了本土艺术生态，也为年轻艺术家开辟了全球化的艺术视野。
有鉴于此，格哈德·里希特（Gerhard Richter）、西格玛·波尔克（Sigmar Polke）、康拉德·卢埃格（Konrad Lueg）和曼弗雷德·库特纳（Manfred Kuttner）于1963年在杜塞尔多夫凯撒大街31A的一间空置商店中自办展览，首次以“资本主义现实主义”命名，开启了一个短暂却深具影响力的艺术现象。同年，里希特与卢埃格又在伯格斯家居店组织了“与波普共处——一次资本主义现实主义的示范”展览，把艺术与消费空间直接并置，使资本主义现实主义从一个口号真正转化为一种实践。虽然库特纳不多久便脱离了这个群体，但里希特、波尔克和卢埃格的创作共同确立了该观念的基本面貌：艺术家从杂志、报纸与大众媒体中撷取图像与主题，通过照片写实、机械复制和拼贴等方式方法，使日常物象得以清晰呈现。与英美波普相呼应，他们摒弃了表现性的笔触和抒情隐喻的传统语言，转而关注周遭环境的琐碎现实。以描绘经济奇迹及其对美好生活的虚假承诺，揭露了战后资产阶级社会的陈词滥调和压抑机制。尽管它作为一个运动存在的时间并不长，但也为后来的体制批判和观念艺术提供了实践范式，影响了如马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）、尼奥·劳赫（Neo Rauch）等德国艺术家；而其批判性立场在全球化语境中不断延展，并在吴山专等当代艺术家的实践中获得新的回应。由此，“资本主义现实主义”不仅是冷战时期西德的一个艺术实验，更是一种揭露资本主义意识形态机制的持久方法论。
1963年5月11日，德国青年艺术家格哈德·里希特、西格玛·波尔克（Sigmar Polke）、康拉德·卢埃格（Konrad Lueg）以及曼弗雷德·库特纳（Manfred Kuttner），在杜塞尔多夫凯撒大街31A的一家空闲的肉铺店自行策划并举办了一场展览“平面艺术与绘画特展”（Grafik und Malerei Sonderausstellung）。店铺里摆放或悬挂的作品，都是他们近期根据大众媒介进行的创作，作品形式多样，其中可见里希特日后闻名的照相绘画（photo-painting），还有波尔克和卢埃格的拼贴画与印刷制品。此外，他们对展览的邀请函也进行了一番拼贴处理（图1），邀请函中的图像源自杂志上剪下来的照片，上面的文字除了参展艺术家的姓名外，还印着不少艺术专名：“帝国主义现实主义？反艺术？未知的流派？波普艺术？自然主义？垃圾文化？新达达？新客观主义？新庸俗主义？新现实主义？快闪？日常物品的绘画？”上述这些名词部分来自美国艺术评论家芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）在1963年1月发表在《艺术国际》(Art International）的文章《达达的过去与现在》(Dada Then and Now)〔1〕。她在文中回顾了达达的流变，并罗列了20世纪50年代至60年代出现的新的艺术门类（图2）。
图2 芭芭拉·罗斯《达达的过去与现在》的文章开篇页，上列的几行专名便是展览邀请函中的内容文字
除邀请函外，他们还在当地媒体上发布了一篇新闻稿以作宣传。稿件的内容主要有三点：一是申明这场展览不具商业性，而是起到了一个示范的作用；二是强调展览的价值在于作品的主题，它包含了对波普艺术、垃圾文化、资本主义现实主义、自然主义等术语的适用性，“资本主义现实主义”这一术语也是在这里被首次提出；三是告知媒体有必要记录这次“德国波普艺术”的首个展览，里希特等人特意在稿件里解释了他们对波普艺术的使用并非一味效仿，而是取决于德国特定的生态、经济和文化条件。这篇新闻稿也可被看作德国波普团体成立的宣言，在马克·戈弗雷（Mark Godfrey）看来， “新闻稿和邀请函不仅是宣传自己艺术的方式，更是对这场实践的广告策略和品牌效应的一个复杂思考”〔2〕。20世纪60年代的西方艺术界正值激烈变革期，各种新流派、新主义层出不穷，几位年轻艺术家无论是给上述专名打上问号，还是在宣言中强调自身的本土性，是在与这些主义保持距离的同时，也试图通过这一些新潮的名目来确定自身的方位。
艺术家在展览中呈现了大量结合大众媒介的创作。例如波尔克的作品就直接以《大众媒介》来命名，他将一捆装订成册的杂志直接悬挂在橱窗上展示，在更改了杂志翻阅观看属性的同时，也将它同橱窗的景观化与潜在的消费性联系在一起。在杂志的旁边，是卢埃格在库特纳命名为“圣座”的荧光粉椅子上摆放的一盒OMO肥皂粉〔3〕(图3) ，他把品牌logo中的“M”倒置，因而在肥皂盒上其实显示的是“OWO”字样。这一类似于美国人“WOW”的语气词就像卢埃格让消费品坐到了椅子上发出自己的感叹，“他强调了至少在西德，所有的消耗品都被逼着为自己说线〕。由此可见，艺术家在本次展览中的策略就是置换日常物品固有的使用习惯，为此，他们把展览地点特意选在配有橱窗的商铺，其场地本身的消费属性通过作品的展示而得到强化，进而成为这些作品共同的“基底”。
图3 椅子是库特纳的作品《圣椅》，上面摆放的塑料盒为卢埃格的《OWO肥皂盒》；右边是波尔克的《大众媒介》，橱窗外的人为艺术家西格玛·波尔克，1963
至于为何选择大众媒介作为他们创作的对象，几位艺术家在宣言中有明确提及：“波普艺术承认现代大众传媒是一种真实的文化现象，并人为地将其属性、形式和内容用于艺术。它从根本上改变了现代绘画的面貌，掀起了一场美学革命。”〔5〕回顾历史，波普艺术的兴起可以说是由多方因素促成的：一方面，它是因法西斯流亡到美国的一批欧洲精英文化反刍回欧洲的结果；另一方面，二战后美国的经济腾飞，带动了全球经济模式的变动，尤其是广告、娱乐、传媒和计算机领域的发展，在强化图像工业发展的同时，也导致了人们对信息（观念）和传播手段关系的重新思考。〔6〕如果说20世纪50年代，由格林伯格所推崇的抽象表现主义一度成为现代艺术的正统线年代，波普艺术无疑成为引领文化景观转向的新主流。不得不指出的是，二战后西方艺术的重心也由巴黎转向纽约，无论是抽象表现主义还是波普艺术，都在冷战语境下成为美国文化输出的重要象征。故而，里希特等人对于使用“波普艺术家”这个标签是相当警惕的，或者说只是短暂地涉入其中。参见杜塞尔多夫艺术圈子的前辈，如53小组 (Gruppe 53)〔7〕，他们曾一度因创作抽象艺术而被视为美国艺术运动的欧洲衍生品。
迫于这一形势，里希特等人反而在宣言中随口一提的“资本主义现实主义”中捕捉到了一种德国的本土性。关于资本主义现实主义，惯常的说法是里希特身处西德，对柏林墙的另一面——东德的美学所发起的回应。它既是对社会主义现实主义的挑衅，又兼顾对西德因“经济奇迹”而发生的种种变化的持续关注。有必要注意一下的是，在两股截然不同的意识形态笼罩下，现实主义成为两地对于战后德国文化身份重构的共同载体。
1855年，法国画家居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）为自己的写实画作举办了一场名为“现实主义”的个展。他通过描绘贵族所鄙夷的农民、工人形象来改造艺术，进而将当时还沉浸在“为艺术而艺术”的浪漫派从逃避现实的象牙塔中拖拽出来。在豪泽尔的叙述中，浪漫主义是一个充满矛盾的美学问题：“它一方面反映了与工业化同步发展的劳动分工，另一方面又是艺术用来抵御危险的救生圈，以防自己被业以工业化和机械化的生活浪潮吞噬。”〔8〕然而在二战后，这一现象经由战争创伤的加持得以复现。这一次它所投射的载体便是由格林伯格所倡导的抽象表现主义，当表现主义〔9〕与抽象或非具象以及格林伯格推崇的绝对性合为一体时，便再度制造出了一个彻底的幻觉。也是在这个意义上，现实主义似乎作为一种“解幻”的手段而再度登场。无论是针对逐渐形而上的“为艺术而艺术”，还是日益僵化的艺术体制，其内部都蕴含着一股肃清之力。迪特马·鲁贝尔（Dietmar Rübel）将它称为革命的艺术：“‘现实主义’将意味着一种分析历史和社会条件，并在以结果为导向的基础上，发展出变革的生产可能性之艺术策略——因此是革命的艺术。”〔10〕某一些程度上，这股肃清之力正是刚经历二战的德国所急需的。
可以说，里希特等人推出资本主义现实主义，并非对资本主义体制的拥抱，当资本主义与现实主义合为一体时，后者自身带有的“写真实”、揭示现实的特征便是直接地将矛头指向当时弥漫在西德的、不断扩张的大众文化以及被其所滋养的小资产阶级趣味。在汉斯·恩岑斯贝格尔（Hans Enzensberger）看来，“小资产阶级才是这个高度工业社会当中的主体，消费的文化为他们所形塑，名牌产品和广告都是他们的意识投射”〔11〕。恩岑斯贝格尔随后解释到，这一现象的原因正是在于社会财富的累积以及生产的高度组织化，而西德的社会重建正是为其提供了生根发芽的土壤。如果说社会主义现实主义的存在是从外部对西方资本主义世界提出意识形态上的全盘否定与替代性方案，那么资本主义现实主义的艺术则是通过在内部改造资产阶级的文化而展开工作。艺术家在自我定位为经济主体的同时，也主动融入了西德资本主义社会所塑造的新兴资产阶级形象。这一形象深植于市场与媒体共同构建的语境中，形成了一条从生产—调节—消费的完整链条。
图4 [德] 格哈德·里希特 派对 150×182厘米 1963 德国格哈德·里希特档案馆藏
其中最具代表性的是里希特展出的照相绘画《派对》(Party，1963，图4) 。该作品取自一本杂志上的照片，画中的人物是一位在西德红极一时的电视明星维克·托里亚尼（Vico Torriani），他在喝着潘趣酒（punch)〔12〕的同时，嘴里还流淌出红色液体（介于酒精与血液的暧昧指涉），这也与身畔女性躯体的缝合伤疤形成一种视觉修辞：一方面，缝合线在此处既指代二战后的集体身体记忆，也暗示冷战分治下“两个德国”的人为割裂状态。里希特在此挪用卢齐奥·丰塔纳（Lucio Fontana）的“空间概念”并非单纯的形式借鉴，而是将画布切口转化为社会身体的伤痕——当丰塔纳试图通过割裂画布探索二维平面的空间维度时，里希特则用缝合线封闭伤口，暗示修复表象下的永久性创伤。另一方面，画中明星的欢宴场景与女性伤疤的并置，也揭露了西德“经济奇迹”的深层矛盾：电视媒介塑造的消费主义狂欢（托里亚尼作为一个大众文化符号）与战争创伤的不可见（缝合线提示的被压抑记忆）形成鲜明对照。
此外，作为作品中唯一刺目的颜色，液体的红色与缝合线的红色一道构成了有关颜色的政治学：红色既是社会主义阵营的官方色彩，呼应东德宣传画中的红旗和标语，同时也被转化为从娱乐明星口中流出的汁液（酒/血），指向意识形态渗透的日常化；缝合线的“修补”姿态则进一步讽刺了西德社会试图通过经济繁荣缝合历史裂痕的徒劳。这种双重编码恰是资本主义现实主义的核心手法：借由对现实的复制，揭开了覆盖其上的那层脆弱伪饰。
回到展览本身。正如里希特等人在新闻稿中所强调的，这次展览并不具有商业性质，而是意在发挥一种示范效应。因为他们在宣传自身的同时，并没有为自己的作品寻找潜在买家。实际上，这个短促的展览没有给公众留下深刻的印象，除到场的观众外，仅有几家当地媒体略作报道。尽管如此，这个青年团体不曾因此气馁。1963年10月，里希特与卢埃格又共同策划了一场更具轰动效应的行动。与此同时，资本主义现实主义者的艺术运动也自凯撒大街31A起始，并延续至1966年，先后举办了四次展览，然综观这一系列的全貌，其整体风格终未定型。不消说，他们的实践恰恰体现为一种以实验为常态的持续性探索。
在一个布置得有些简陋但稍显温馨的客厅里，摆放着多个展示台，上面展示了各式家居用品；有两位身着西装、打着领带的青年人，各自选择了一张扶手椅和一张长沙发，老神在在地坐在其上：前者跷着腿，百无聊赖地注视着茶几上看似随意摆放的酒水、杂志等物件；后者斜目看着一台电视，屏幕里闪烁着当日的新闻报道。这就是卢埃格和里希特在“与波普共处”展览中策划的一件行为作品《活体雕塑》(Living Sculpture，图5) ，事件发生的地点不是在一处私人住宅而是在一间出售家居的商店。这件作品凭借其独特的表现形式，吸引了不少参观者的注意。
1963年10月11日，康拉德·卢埃格和格哈德·里希特在杜塞尔多夫的伯格斯家居店（Berges）举办了展览“与波普共处——一次资本主义现实主义的示范”（Living with Pop — A Demonstration for Capitalist Realism）。该展览在形式与理念上均显著有别于传统的展览模式，用本雅明·布赫洛的说法是，“该展览有理由成为否定主导审美模式的标志性事件”〔13〕。其变革大致从以下三个部分进行：在展览空间上，参观者抵达的不再是美术馆—画廊空间，而是杜塞尔多夫当地的一间家居店（图6），且家居店的布置没有因展览的展出而有所变动，负责迎接观众的是伯格斯的员工，他们取代了专门的导览员〔14〕；在展览的程序上，观众也不再像往常那样进了门厅后拿上展览手册依次观看作品。来访者首先要去到3楼的卫浴室等候，每个人会分到一份打印好的节目单和一个号码牌，当被叫到编号时，才能前往3楼的房间参观，之后是2楼、1楼。为帮助等待的群众打发时间，艺术家在等候室提供了罐头音乐和报纸〔15〕(图7) ；最后在展陈形式上，卢埃格和里希特各自带来了四幅画作，并将它们随意地挂在商店背景墙上，与家居融在一起。除此之外，观众在楼梯口和房间入口能清楚看到美国总统约翰·肯尼迪（John Kennedy）和德国艺术商人阿尔弗雷德·施梅拉的纸浆人偶；3楼的客厅进口处悬挂着约瑟夫·博伊于斯的衣服，衣服下方是一个纸箱子，箱子里散落着几块博伊于斯标志性的油脂。而本章第一段描述的，正是两位艺术家在展览期间进行的一场行为表演：在观众参观过程中，两位艺术家始终视若无人地各从其事，直至观众参观完所有展览空间后，伴随着扬声器中的舞曲，他们方才起身，带领观众介绍展览的布置细节和作品陈列。来访的观众起初是有序的，但随着导览的深入，部分展示家居遭到了破坏，这惹怒了家居店的老板而因此报了警，展览随之结束。
此次“示范”展尽管仍然只有122名观众参与，但与凯撒大街31A的展览不同的是，它开始步入了学界的视野。1966年，美国艺术评论家露西·利帕德（Lucy R. Lippard）就在《波普艺术》中提及该展览，认为它对美国和英国波普艺术的引用很明显。〔16〕
尽管里希特等人试图摆脱波普艺术家的标签，但从形式上看，他们仍然借鉴了大量波普艺术。以卢埃格为例，他在凯撒大街31A的大画幅画作显然参考了劳森伯格的《但丁地狱》(Dantes Inferno）组图（图8，图9），后者与托姆布雷曾在1960年于维尔海姆的22画廊举办了联合展览“两位美国画家”（zwei amerikanische Maler）；OMO洗涤剂也让人想起罗伊·利希藤斯坦（Roy Lichtenstein）1961年的作品《洗衣机》中画的肥皂盒（图10）；而他在示范展的四幅画作——《祈祷的手》(Betende Hände，图11) 、《四根手指》(Vier Finger) 、《餐盘上的香肠》(Bockwürste auf Pappteller) 、《衣架》(Bügel) ，也是卢埃格倒退自身的美学经验，用几近幼稚的手法（平面涂色、大面积色块、粗俗的线条）来描绘香肠、祈祷、手指和衣架这些日常符号，其中部分语言也有对托姆布雷和利希藤斯坦的引用。
图9 [美] 罗伯特·劳森伯格 但丁地狱之二 综合材料 36.5×28.9厘米 1958
除此之外，里希特、卢埃格等人的创作中一样能看到其他艺术流派的影子。例如1957年，法国新现实主义代表人物伊夫·克莱因（Yves Klein）在艾瑞斯·克莱特画廊（Galerie Iris Clert）的开幕式上释放1001个蓝色气球（图12），从而启动了他的“蓝色时期”。他把艺术变成了一次媒体事件，这也是卢埃格特别关注的力量。凯撒大街的那份媒体新闻稿，以及在展览邀请函上粘贴气球的构想，都直接受益于此。〔17〕至于里希特，前文也提到他对丰塔纳技法的效仿，后来成名的刮擦技法则来自他在杜塞尔多夫艺术学院的老师卡尔·奥托·格茨（Karl Otto Götz，53小组成员）——格兹是德国无定形绘画的代表人物（值得一提的是，在当时非定形艺术通常被视为新现实主义的直接对立面）。〔18〕而在“家居展”中，里希特与卢埃格的现场表演则更接近于一次偶发演出，其中激浪派的影响亦可见一斑。事实上，这一时期，已经很难再以既有的流派或标签来明确界定某一艺术家或群体的风格。正因此，欧美理论家更倾向于将这一阶段的前卫艺术实践统称为“新前卫”。〔19〕
与历史前卫主义试图反对和否定过往的惯例不同，新前卫的“新”并不在于形式语言的绝对原创。相反，它只是将历史前卫的反美学转换成了艺术品，将越界变成了惯例。正如哈尔·福斯特指出的：“如果说现成品和拼贴挑战了那些关于有表现力的艺术家和原创艺术作品的资产阶级原则，那么新现成品和新拼贴则以重复性反而恢复了这些原则。同理，如果说达达抨击了观众和市场两个方面，新达达的姿态则是适应了它们，因为观众对于这类震惊不但有了心理准备，简直是渴求它的刺激。”〔20〕易而言之，当上述这些前卫手法都成为一种约定俗成的惯例，也就不存在严格意义上的风格流派，任何自诩前卫的艺术家在使用这些形式语言时，并不用担心要为此缴纳“版权费”。如上所言，新前卫的“新”此时已不再体现为形式上的突破，而是转向一种观念层面的批判性重构。20世纪60年代，这种批判具体表现为对消费主义、媒体操控与冷战意识形态的质疑，以及对战后欧美现代化重建中文化焦虑、历史断裂与主体性危机的深刻反思。
二战结束后，欧洲大陆遭受了不同程度的损耗，包括德国、意大利、法国在内的欧洲传统列强都面临着推倒重建的现实。伴随着雅尔塔体系的确立，1946年英国前首相丘吉尔在美国威斯敏斯特学院发表“铁幕演说”，正式拉开了美苏冷战的序幕。此后20年，马歇尔计划的推行也令“铁幕”以西的欧洲迎来了前所未见的繁荣，在这之中，西德异军突起，其经济增长速度甚至赶超了与其相邻的诸多国家。西德的崛起有赖于两个方面：一方面，是西方战胜国基于德国与欧洲经济此前的内在联系，便于1947年将西德纳入振兴欧洲的一揽子计划当中〔21〕；另一方面，以阿登纳为首的执政党基民盟在1949年上台后，推行包括货币改革等一系列经济复兴的政策〔22〕。这使得西德在短短的十余年时间里就恢复了国民经济的运行，达到并超过了战前水平。而上述背景均被里希特和卢埃格以一种“彩蛋”的形式糅进了展览之中。
在里希特和卢埃格的《活体雕塑》展示过程中，位于两人之间的电视机里播放的新闻，正是西德总理康拉德·阿登纳的离任报道；展厅角落的一辆茶车上摆放的杂志是温斯顿·丘吉尔的回忆录；展厅的入口处树立的两尊纸浆人偶，其中一尊就是时任美国总统约翰·肯尼迪（图13）。由这三方阵营领导人的图像隐喻所串联起来的，则是德国战后近20年的政治经济发展史。丘吉尔的回忆录和阿登纳的离职新闻被夹在电视、杂志等随处可见的媒介之中，成为展览的“背景音”。而“肯尼迪”则被艺术家分派到店里承担迎宾任务，因为在展览开幕的4个月前，也就是1963年6月，肯尼迪就到访过西柏林〔23〕，并在市政厅前发表了“我是柏林人”（Ich bin ein Berliner）的著名演讲（图14），西德人民无不为之所鼓舞。令人唏嘘的是，展览结束后一个月不到，肯尼迪就在美国遭遇暗杀。这一具有全球政治意义的大事件后来也引发了多位艺术家的艺术创作，无论是沃霍尔的多幅关于肯尼迪遗孀的丝网印刷作品，还是里希特的《撑伞的女人》(Frau mit Schirm，1964）都是对这一事件的直接反映。
另一座人偶是杜塞尔多夫著名画廊主阿尔弗雷德·施梅拉，里希特对之有过解释：“这是卢埃格的主意，施梅拉当时不能来参加开幕式，所以我们做了一个替身。”〔24〕足见他在年青一代心中的重要地位〔25〕。施梅拉不仅是杜塞尔多夫前卫艺术兴起的见证者，更是其推动者，深刻影响了20世纪五六十年代该地的艺术生态。（图15）
20世纪60年代，里希特原计划移居慕尼黑，但在探望德累斯顿旧友莱茵哈德·格拉纳（Reinhard Graner）时顺道造访了杜塞尔多夫，最终改变了主意。与慕尼黑相比，杜塞尔多夫展现出更强的文化活力，这一方面得益于战后城市经济的复苏〔26〕；另一方面则缘于其地处莱茵兰区、毗邻巴黎的地理优势，便于法德艺术交流，吸引了大批艺术家与画廊前来。
杜塞尔多夫的艺术繁荣倚赖两大支柱：其一为西德本土艺术运动的推进。1953年，一批以“无定形”风格创作的画家组建了“53小组”，通过年度展览推广非定型绘画，并支持如康拉德·克拉菲克（Konrad Klapheck）的超现实主义〔27〕、格特哈德·格劳布纳（Gotthard Graubner）的色彩实验及约瑟夫·博伊于斯的早期创作。同时，杜塞尔多夫美术学院引进格茨、格哈德·霍姆和博伊于斯等艺术家任教，进一步强化了其艺术教育及创作氛围。
其二则为两位重要画廊主的积极推动。让-皮埃尔·维尔海姆于1957年创立22画廊，除代理格茨、埃米尔·舒马赫（Emil Schumacher）等本土艺术家外，还引入美国抽象表现主义画家保罗·詹金斯（Paul Jenkins）和法国塔奇主义（Tachism）代表吉恩·福特里耶（Jean Fautrier）。1960年，该画廊举办托姆布雷与劳森伯格联展，美国波普艺术开始流行于西德。几乎同时，阿尔弗雷德·施梅拉在亨弗鲁根街16/18号（Hunsrückenstraße 16/18）创立了同名画廊，开幕展即推出伊夫·克莱因的单色画，定价100—500马克。随后他陆续策划了让·丁格利（Jean Tinguely）、卢西奥·丰塔纳（Robert Motherwell）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）及“零组”（Zero）等极具前卫性的展览，进一步拓展杜塞尔多夫的国际艺术视野。施梅拉强调其宗旨并非制造轰动，而是呈现真正有价值的展览，“因此他的画廊时常举办艺术家的首个展览，事实上这对艺术家的职业生涯以及当代艺术的发展都是至关重要的”〔28〕。
也正是在这浓厚的艺术氛围助推下，激浪国际音乐节（Festum Fluxorum Fluxus）继威斯巴登、哥本哈根和巴黎之后，在1963年将他们的观念带到了杜塞尔多夫和整个莱茵兰（图16）。在当时，这个艺术节如同催化剂一般，深刻影响着所到之处的青年艺术家，其中自然也包括里希特、波尔克等人。〔29〕
艺术节在杜塞尔多夫艺术学院的礼堂中举行，为期两晚。第一晚，在节目的一开始，活动的传单就被撒向了观众席，漫天飞舞的传单瞬间掀起了观众的情绪。传单由马修纳斯撰写，内容是激浪派的宣言：“清除世界上资产阶级的病态、‘智力’的、专业的以及商业的文化，清除世界上无生命力的艺术，模仿的、人造的艺术，抽象的艺术，幻想的艺术，数学化的艺术，清除世界上的‘欧洲主义’！”由于这一举动事先没有和主办人员商量，本来要作开场白的让-皮埃尔·维尔海姆在上台后发表了一段机智的发言：“《纸片》(Paper Piece) 特别适合作为序曲，因为它打破了舞台和观众之间的隔离。”〔30〕维尔海姆口中的《纸片》是当晚本来要演出的第一件作品，由本杰明·帕特森（Benjamin Patterson）于1960年创作的行为艺术表演，由于其表演中同样也有将纸片抛撒、搬运、分发给观众的环节，故维尔海姆引导观众认为宣言的抛撒也是《纸片》表演的一部分。马修纳斯在本场活动中也贡献了自己的行为作品《纪念阿德里亚诺-奥利维》(图17) 。舞台上，由白南准、阿瑟·科普克、沃尔夫·沃斯特尔等一众艺术家一字排开，每人手里都拿着一张纸条，纸条上分别写着某个数字；当该数字被叫到时，表演者必须进行一个小动作：1. 用伸出的食指指着某人；2. 指着地板或天花板；3. 坐下；4. 蹲下；5. 拄着拐杖或预赛；6. 打开和关闭雨伞；7. 鞠躬；8. 跺脚；9. 敬礼。〔31〕
图17 [美] 乔治·马修纳斯 纪念阿德里亚诺-奥利维 激浪音乐节演出现场 1963
这场演出如同一场即兴游戏，不仅充分调动了观众的热情，更将偶发事件与观众参与紧密融入表演过程中，模糊了生活与艺术、艺术家与观众间的界限。它凸显了激浪派一贯的反精英立场，某种程度上也呼应着战后西方60年代革命与解放的文化浪潮。这场表演自然也启发了里希特等人。在示范展中，里希特和卢埃格不仅设置了等候厅叫号的程序，在邀请函中也沿用了相似的策略——在邀请函的背面都贴上了一个没有被吹起的气球，并于气球下方附上文字：“说明：1. 吹气！注意题词！2. 让它爆裂吧！注意噪声……嘭！”。(图18）
激浪音乐节显然深刻影响了西德的前卫艺术，罗伯特·沃茨（Robert Watts）曾坦言激浪在当时的影响：“激浪就像是一张网，网罗了全世界，也网罗了各路人马，有画家、雕塑家、音乐家、作家、建筑师等。”〔32〕激浪派“生活即艺术”的理念也成为资本主义现实主义者创作的基础。当里希特回忆起这场活动时，他说道：“这一切都非常愤世嫉俗，具有破坏性。这对我们来说是一个信号，我们变得愤世嫉俗、狂妄自大，告诉自己艺术是‘牛的’（bull），塞尚是愚蠢的……我要画一张照片！激浪派是催化剂。”〔33〕这也就解释了《与波普共处》展览中会见到博伊于斯的衣饰和其标志性的油脂，这亦是一次致敬。而在这场音乐节结束后，里希特、波尔克和卢埃格保留了马修纳斯《宣言》的副本，并宣布“清除世界上资产阶级的病态、‘智力’的、专业的以及商业的文化”这句话为他们的座右铭。此后不久，他们便向凯撒大街31A的一间空置的肉店提交了租用申请，从而离开了学校的保护空间。
借由示范展的举办，里希特等人得到一个前往柏林参加德国艺术家协会年度展览（Deutsche Künstlerbund）的机会，就是在这个展览上，里希特等人吸引到了同为莱茵河区的年轻画商勒内·布洛克（René Block）的注意。1964年9月，布洛克创办了自己的画廊，其首展便是“新达达、波普、解构拼贴、资本主义现实主义”（Neodada, Pop, Décollage, Kapitalistischer Realismus）。一起展出的除里希特、波尔克、卢埃格在内的杜塞尔多夫群体外，还有沃尔夫·沃斯特尔（Wolf Vostell）、卡彼·布莱梅（K. P. Brehmer）、K. H. 赫迪克（K. H. Hoedicke）等一批年轻的西德前卫艺术家们。〔34〕布洛克在展览中借用了“资本主义现实主义”，把其中的每个单词都作大写处理，试图将之作为一种更具国际性的品牌营销策略，如同美国波普艺术般推向全球。因为在布洛克看来，资本主义现实主义可以体现出东西德时期的社会时局：“我最早用‘资本主义现实主义’这个名字做的展览（1964年）针对的是当时的文化政策。不要忘了那个时候西德的政治和地理环境，周围全是社会主义现实主义艺术。这个词反映并直面了东西两德的分裂，一边承诺丰富的物质生活，另一边则强调政治动员和宣传。同时，这个词也能跟美国波普艺术相区别。”〔35〕这一做法在当时招致了里希特的不悦，作为“资本主义现实主义”的提出者，他并不希望这个词被钉上标签，更不消说使其成为某一种意识形态的宣传工具。〔36〕
由此可见，里希特对资本主义现实主义有自己的见解与坚持。比起布洛克精明且长远的计划，里希特没有对资本主义现实主义有太多留恋，如他所言，这个术语的提出只是一时兴起，“我们是在玩火——在寻找我们解构艺术何以走下去的途中”〔37〕。如果仅仅是揭示时下的社会现象，布洛克与里希特并没有太多冲突，两者的分歧在于，布洛克在“资本主义现实主义”身上看到了一种可包装且能推向国际市场的文化符号的潜力。但在里希特看来，资本主义现实主义首先是对现实的感知和反思，是在特定历史语境下的艺术行动，比起市场化，他更关注艺术自身的实验性与批判性。然而，里希特在一段时期尝试过这些前卫艺术后，又为何与其保持了距离？他缘何反感艺术的市场化与政治化？其自身的艺术界限又在何处？他又为何将自己称作一个矛盾的人？他为何而矛盾？这些问题或许要先回到里希特的东德时期去问询。
1945年，纳粹德国战降，柏林以东及其14个区被割让给了苏联，自此建立起了德意志民主共和国，俗称“东德”。东德除了推行社会主义制度和计划经济外，文化层面也受到苏联深刻影响。
1947年11月，苏联文化官员亚历山大·戴姆希茨（Alexander Dymschitz）在题为“苏联艺术与资产阶级艺术的关系”的演讲中，盛赞苏联社会主义现实主义的优越性，他坚持认为立体主义、超现实主义、抽象主义等现代艺术使文化精英以外的人无法理解作品。当斯大林在1934年将社会主义现实主义定为国家风格后，它就作为“人民的风格”帮助确保社会主义在苏联的胜利。戴姆茨基认为这一风格移植到德国土地，同样可以帮助德国从纳粹的暴行和民族失败的废墟中培育出一个新的社会主义社会。〔38〕在具体的文艺推行中，主要表现在三个方面：推行消除阶级意识的同质文化，主张服从于官方的极权主义，以及提倡个人崇拜、神话和乌托邦理想的文化象征主义。〔39〕而彼时作为里希特的家乡，同时也是德国传统的文化中心之一，德累斯顿首当其冲地担任起了社会主义现实主义的实践和推行。〔40〕1950年，当时有过一些绘画经验的里希特〔41〕报考了德累斯顿美术学院，但考官认为其作品过于资产阶级化而因此落榜。次年，为了符合学校的要求，里希特加入了一个国立艺术组织，学习画一些与斯大林相关的题材，这也最终使他成功入学。
在学院期间，里希特接受的美术训练严格而传统。他一方面要系统学习社会主义的政治与理论基础，另一方面通过人体写生汲取灵感，深入理解构图原理，并广泛掌握多种流派的技术与媒介运用。在“自由绘画”班学习数年后，他选择进入壁画班。这一转向并非偶然：战后东德社会普遍弥漫着因战争失利而导致的精神低迷，壁画因其宏大的公共性与叙事能力，被赋予振奋民心、塑造集体认同的重要使命。更为关键的是，在当时壁画被视作一种装饰艺术，允许一定程度的形式探索，这为里希特提供了难得的创作缝隙——他得以在某种程度上避开严格的社会主义现实主义教条，隐晦地发展自身的形式语言。〔42〕可见，里希特那时起就已不愿囿于既定范式，对社会主义现实主义的反思与不满，也在其学习过程中持续滋长。1958年毕业后，里希特接受并完成了一项公共项目委托：为德累斯顿的党政厅创作了一幅名为《工人起义》(Workers Uprising，图19）的壁画，画面描绘的是一支骑警部队和社会革命者之间的斗争，社会革命者挥舞着旗帜，投掷着铺路石。该幅壁画表现的主题无疑是鲜明的社会主义现实主义，然而画面正中间人物的衣饰造型和左上角建筑的平面感却显露出立体主义的身影。这可以视作里希特对社会主义现实主义的悄然反叛，因为里希特在创作后，随即就在德累斯顿的文化周刊《星期日》(Sonntag）上发表了一篇关于这幅壁画的文章，他坦言在与委托方讨论后对原先的设计做了一些“修改”（图20），并以激昂的方式为东德的创作自由做了辩护。〔43〕
图20《星期日》报纸，里希特发表文章《公共委托会抑制创作自由吗？》，文中插图为《工人起义》草稿，1958
事实上，《工人起义》与苏联绘画相比，也仅仅在形式上颇具现代性，但依然符合东德的社会主义现实主义审美标准。画面的整体形象很容易让人联想起法国大革命时期的浪漫主义，考虑到革命在社会主义意识形态中的重要性，里希特在壁画中保留了革命的部分，并积极地将社会主义革命者对抗法西斯这段历史神话化。需要补充的是，里希特在画中对形式的混搭以及对自由创作的追求并非毫无缘由，这与社会主义现实主义在东德的发展形成了一定的互文关系。如前文所述，东德的社会主义进程并未根植于革命，而是苏联的直接灌输，因此在社会主义现实主义的推行上，大多依靠对艺术家的限制及加强宣传来贯彻。在此过程中，东德艺术家逐渐意识到苏联的社会主义现实主义与希特勒的“理想艺术”存在某种程度上的契合，尽管苏联和纳粹是战时的敌人，“但两者都依赖于大规模的、可辨认的表现形式，即，将日常生活神线〕。正是认识到了这种不安的联系，为将两者区分开来，艺术家们开始借鉴另一种能被官方认可的现代绘画形式。意大利的画家雷纳托·古图索（Renato Guttuso）和1944年成为员的毕加索都在其借鉴的名目中。当然这种情况的出现也与1953年3月斯大林的逝世以及同年的“六一七”事件〔45〕不无联系。正是借由东德的社会主义现实主义这种自身的矛盾性，里希特的艺术在被官方控制多年后，于立体主义中找到了些许宣泄口，而这也与里希特在20世纪50年代的几次出国旅行脱不开联系。
当里希特的事业在德累斯顿稍有起色时，他获得了宝贵的旅行机会。里希特首次出国是1955年去西德学习壁画，并有机会到巴黎游览一周，但关于巴黎之行，里希特在回忆时说只记得巴黎的一个整体形象，由于不会法语，他并没有记住太多细节，〔46〕并且他还错过了第一届卡塞尔文献展。其后，他又在1958年和1959年分别参观了布鲁塞尔世界博览会和第二届卡塞尔文献展。为避免重蹈第一次出行的轻率，里希特在参加第二次卡塞尔文献展时，为所有作品都拍摄了照片，留作参考资料〔47〕。其中，波洛克和丰塔纳的作品给他留下了深刻的印象：“它纯粹又大胆！这是真正让我着迷的地方，我几乎可以说这些绘画是我离开东德的真正原因。它们使我意识到我的整个思维有些错误。”〔48〕两年后，里希特从莫斯科和彼得格勒访问归来后，卖掉了德累斯顿的汽车，带上了简单的行李，和妻子爱玛一起悄悄“偷渡”到了西柏林。〔49〕
对当时的里希特来说，西德的一切都是新鲜的。一方面他终于摆脱了早已厌倦的官方艺术；另一方面他在西德还了解到了原来在东德接触不到的，有关于德国过去的前卫艺术信息。在里希特寄给东德朋友的一张清单中，包含了48张缩略图，从中能够正常的看到里希特在欧洲艺术史中所补的课，这些艺术为里希特提供了众多参照点。可以说，里希特从东德向西德的过渡，不仅仅是一种地理位置上的迁移，那时的里希特早已自觉地将自己纳入现代艺术史的谱系当中，成为向东方阵营宣示现代主义优越性的一员。
但值得一提的是，里希特进入杜塞尔多夫美术学院后，遇到了卡尔·奥托·格茨和博伊于斯两位老师，前者教授的非定形艺术为里希特带了深远的影响。那时起，里希特重新开始反思东德的经历带给他的影响，随后便将社会主义现实主义经验重新部署在西方的前卫主义上，一种破坏性的擦除方式开始不断出现在里希特的众多作品当中。例如在其1962年的作品《桌子》(Tisch，图21）中，里希特将一本1956年的Domus杂志中的一张桌子照片做了模糊化处理。这种擦除的技巧表现在画面中，一方面减弱了照片本身的表面，令后加上的笔触更具表现力；另一方面擦除所带来的绘画语言使得作品介于具象与抽象之间，一如德国两股互不相干又相互竞赛的局面，而作品的命名为这种对立带来一丝解构的意味：“在德语中，‘-istisch’是一个后缀，通常与英语的‘-istic’相对应。通过给作品命名为‘Tisch’，里希特打破了形容词的区别——这幅画既不是社会主义，也不是资本主义；既不是现实主义，也不是；相反，它只是‘Tisch’。”〔50〕由“擦除”带来的客观视角似乎成为里希特理解当下德国艺术的一个重要资源。它对形式的破坏，对德国“父辈”艺术的冲刷，也与激浪中的“清洗”有着高度的契合。
图21 [德] 格哈德·里希特 桌子 布面油彩 90×113厘米 1962 德国格哈德·里希特档案馆藏
布赫洛在《新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》中较为详细地谈论过博伊于斯的个人经历，他认为：“博伊于斯的历史是经历过德国法西斯主义的猖獗，并最终导致战争爆发，在几乎连续20多年间地不断摧毁和荡涤所有的文化记忆和文化连续性，由此造成的历史断裂在生活在该时期和之后的数代人身上留下的思想障碍、空白和眼中的心理创伤。”〔51〕在笔者看来，里希特抵达西德的经历，补足了他对德国另一部分文化现实的认知，使他获得了一个超越单一视角的批判立场。这令他不仅能延续博伊于斯一代对历史创伤的思考，更将这种创伤内化为一种深层的文化裂隙。在里希特的作品中，往往隐含着概念和概念之间的相互否定，他提供的解决方案就是不解决。这也就意味着艺术家的态度时常游移在立场与立场之间，就连里希特自己也承认是一名折中主义者，但我们需要看到的是里希特在面对这些辩证关系以及这些断裂时，所体现出的绝对的理性和高度的自省。
最后，回到资本主义现实主义上，里希特对资本主义的态度，绝非全然接受。“资本主义现实主义”的提出，尽管如里希特所言，是对“社会主义现实主义”的一种挑衅，而它实际上延续了里希特对社会主义现实主义的思考。里希特在凯撒大街31A中展出的《派对》，与东德时期他为卫生博物馆创作的《生活的乐趣》(图22）存在着异曲同工之处，它们都指向了一种虚假的乐观主义。这种具有讽刺意味的资本主义现实主义展示的是他到西德后面临的新一轮生活矛盾，它们都强调了东西德艺术中存在的类似的辩证逻辑。就像克拉克在《告别观念》中归纳的那样：旨在建立一个政治的乐园，而现代主义则试图构建一个文化的乐园；两者都致力于在各自领域中创立一种前所未有的乌托邦，正因如此，这两股运动在历史进程中紧密交织。柏林文化史学家埃克哈特·吉伦（Eckhart Gillen）也提醒道：“如果说东德的社会主义现实主义是为‘正确的’政治服务，那么西德的资本主义现实主义就是为‘正确的’商品服务。”〔52〕由此可见，社会主义现实主义和资本主义现实主义在本质上是殊途同归的，诚如布赫洛所言：“里希特在资本主义现实主义中所讽刺的不仅仅是社会主义现实主义对历史的虚假宣传，而是任何政治意识形态强加到视觉图像上的线〕里希特从东德移居到西德，看似摆脱了苏联意识形态对艺术家的掌控，取得了绘画的自由，但他仍然没有逃离意识形态对其创作施加的影响，因为西德同样深陷于另一套系统当中：“在里希特移居西德后，面临的是一个更大的精神分裂，即符号与现实的割裂。”〔54〕这也解释了里希特与布洛克分歧的原因。“资本主义现实主义”时期于里希特而言并非毫无裨益，正如社会主义现实主义影响了他对具象艺术的使用，里希特在波普艺术中同样开拓了他的艺术表现形式——尝试对资本主义的系统进行一种体制的批判，而这些都将共同支撑里希特去寻找介于东德和西德之间的第三条道路。
本文围绕“资本主义现实主义”的历史语境展开论述。它作为一个口号、一股思潮，以及一种立场时，是植根于冷战格局下的德国现实。这既缘于艺术家主动融入大众生活的姿态，也在于他们对社会变革的敏锐回应。伯格斯家居店展览正是一次关键的艺术—社会实践：一方面，里希特与卢埃格将“资本主义现实主义”从诸多前卫口号中独立出来，赋予其鲜明的艺术内涵；另一方面，他们以商店作为展览场域，使批判指向展览体制本身，为日后体制批判奠定了示范意义。20世纪60年代末，卢埃格不再创作，改名为康拉德·费舍尔，转而投入画廊主的工作之中，他对传统艺术分校制度的变革亦影响了卡尔·安德烈（Carl Andre）以及丹尼尔·布伦（Daniel Buren）等艺术家的思想及创作；而80年代，曾经在柏林参与过“资本主义现实主义”展览的卡彼·布莱梅多次造访中国浙江，并在舟山遇见了刚从浙江美院毕业的吴山专。当然，此为后话。
时至今日，“资本主义现实主义”仍具有重要的理论阐释力。这种阐释力首先在于它并非一个抽象概念，而是一种揭示现实结构的思想机制。正如马克·费舍尔所指出的，资本主义现实主义不仅是一种社会现象，更是一种意识形态氛围：它让人们难以想象资本主义之外的世界。在这一意义上，艺术中的“资本主义现实主义”早已超越了20世纪60年代的德国语境，而成为理解当代视觉文化、媒介景观与意识形态再生产的关键视角。它揭示出，艺术实践本身早已被卷入资本逻辑之中：批判被商品化，反叛被审美化，政治姿态被转化为文化消费。因此，“资本主义现实主义”的真正价值，不在于提供某种风格范式，而在于提醒我们：艺术与现实之间的关系始终处于被资本机制塑造、吸纳与反思的循环之中。它迫使艺术重新思考自身在社会中的位置。这种对现实的再发现，正是“资本主义现实主义”跨越时空而仍具批判锋芒的根本所在。
〔3〕该品牌是英国最古老的洗衣粉品牌，注册于1908年，隶属英国跨国公司联合利华，在中国被翻译为奥妙。
〔6〕皮力《从“行动”到“观念”——晚期现代主义艺术理论的转型研究》，博士学位论文，中央美术学院，2010年，第8—9页。
〔7〕53小组是杜塞尔多夫的艺术家团体，成立于1953年。成员包括彼得·布吕宁（Peter Brüning）、格哈德·霍伊梅尔（Gerhard Hoehme）、卡尔·奥托·格茨等。小组创作以非具象的“非定形艺术”（Informel）为主，强调自发性与自由表达。值得一提的是，格茨自1959年任教于杜塞尔多夫艺术学院，格哈德·里希特1961年自东德赴西德后便师从于他。
〔8〕[匈] 豪泽尔著，黄燎宇译《艺术社会史》，商务印书馆2015年版，第418页。
〔9〕在《现代绘画与北方浪漫主义传统》中，罗伯特·罗森布卢姆指出德国表现主义的根源正是来自浪漫主义运动及其哥特式精神的复活。
〔13〕[美] 本雅明·布赫洛著，何卫华、史岩林等译《新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》，江苏凤凰美术出版社2014年版，第262页。
〔14〕艺术家成功地说服了伯格斯的老板，他们让老板在其中看到商机——一个可以接触到新客户阶层的机会。
〔15〕报纸为《法兰克福日报》，由于开幕那天正好也是西德总理阿登纳卸任的日子，因此报纸上全是关于此新闻的报道。
〔19〕主要指1945年至1975年间欧美战后重建阶段的前卫艺术实践，参见彼得·比格尔的《先锋派理论》以及本雅明·布赫洛的《新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》中对新前卫以及历史前卫的定义。
〔20〕[美] 哈尔·福斯特著，杨娟娟译《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，江苏凤凰美术出版社2015年版，第23页。
〔21〕王涌《战后德国经济与社会结构变化研究》，世界图书出版广东有限公司2016年版，第8页。
〔22〕1949年大选时，偏重市场机制和经济规律的基民盟被推上政治舞台。此前担任西占区经济管理局局长的路德维希·艾哈德出任经济部长，由他指定的总体方针吸取了魏玛时期的自由主义经济和纳粹时期的集权管理制度的历史教训，建立了以市场经济为主，社会福利体系为辅的“社会市场经济”制度。这一制度极大化地释放了市场能量，推动西德踏上了经济快车。
〔25〕作为杜塞尔多夫最重要的几位画廊主之一，施梅拉对里希特和卢埃格的帮扶是巨大的：卢埃格之所以转行做画廊主，离不开施梅拉的建议；而里希特生涯中的首个个展也是于1964年在施梅拉画廊举办。1965年，施梅拉把里希特和卢埃格介绍给了刚来到杜塞尔多夫访问的艺术经销商汉斯·于尔根·穆勒（Hans-Jürgen Müller），他向穆勒介绍说：“这是格哈德·里希特，总有一天会成为一个伟大的画家；那是康尼（Konny），总有一天会成为最好的画廊主，你会看到的。” 两年后，卢埃格决定放弃艺术家的身份并恢复了他本来的费舍尔姓氏，与卡斯帕·科尼格（Kasper Konig）合伙在杜塞尔多夫的新堡大街12号（Neubrückstraße 12）开设了他们的第一间画廊——康拉德·费舍尔画廊。据科尼格回忆起费舍尔的志向时说：“比起在杜塞尔多夫做一个小艺术家，不如把伟大的艺术家带到这里来。”Dietmar Elger,Gerhard Richter: A Life in Painting, The University of Chicago Press, 2009, p.150.
〔26〕除了地理优势外，50年代的杜塞尔多夫也依靠着美国在战后提供的大量资源，逐渐成为一个城市经济和文化的中心。
〔27〕也有学者将克拉菲克的绘画实践归为一种资本主义现实主义，参见李黎阳《德国现代艺术（五）》，《中国美术》2015年第1期。
〔29〕激浪派诞生于1960年，其英文名称“Fluxus”最早出自乔治·马修纳斯（George Maciunas）与其好友在纽约创办的一本文化类同名杂志，在拉丁词源中，它代表流动、无常与摆荡。1961年，马修纳斯重回欧洲后，他接触到了来自世界各地与其思想相互契合的同志，诸如白南准（Nam June Paik）、约翰·凯奇（John Cage），以及时任杜塞尔多夫艺术学院的雕塑系教授博伊于斯等。1962年，首届激浪音乐节在德国威斯巴登博物馆举办，这也是激浪派成立的开端，由此，一股充满活力且离经叛道的激浪精神开始在欧洲逐渐蔓延开来。柯淇雯著，李博文译《“激浪派”無法定義？》，Art. Zip 2013年第13期，。
〔32〕转引自柯淇雯著，李博文译《“激浪派”無法定義？》，Art. Zip 2013年第13期。
〔35〕郭怡安著，杜可柯译《思辨现实主义：雷尼·布洛克访谈》，《艺术论坛》2014年第4期。
〔40〕里希特的家乡德累斯顿在社会主义现实主义的实践和发展中起到了关键作用，正如彼得·斯佩里齐（Peter W. Sperlich）在其著作《腐朽的基础：东德和苏联集团其他国家的马克思列宁主义政权的概念底色》（Rotten Foundations: The Conceptual Basis of the Marxist-Leninist Regimes of East Germany and Other Countries of the Soviet Bloc, Praeger, 2002）中描述的：“东德政权急切地追随苏维埃的路线年在德累斯顿举办的五次德国艺术展中可以看得最清楚。第一次展览展示了全德国所有风格的艺术家作品。在第二次展览中，能够正常的看到社会主义现实主义占主导地位的苗头。但社会主义现实主义的定义仍然不明确，其风格的范围也不确定……到了第三次展览——“德国第一次社会主义现实主义艺术展”，苏联文化部门已经完全控制了展览，只展出社会主义现实主义的作品。第四次展览亦是如此；第五次展览则是第四次展览的翻版。”转引自Dale Ansted,Post-structuralism in the Artwork of Gerhard Richter, UWA Publishing, 2010, p.69。
〔41〕1949年，里希特参与了第一份与艺术相关的工作：为民主德国制作党旗。翌年，里希特在齐陶市立剧院担任了6个月的助理布景画家。而在更早前，里希特从母亲那里获得了一份圣诞礼物：一台摄像机。正值里希特朋友的父亲当时经营着一家相机店，他也从其身上学会了冲洗相片的技术。值得一提的是，美国艺术史学家让娜·安妮·纽金特（Jeanne Anne Nugent）在其文章《克服意识形态：格哈德·里希特在德累斯顿的早年经历》（Overcoming Ideology: Gerhard Richter in Dresden, the Early Years）中认为，里希特在进入德累斯顿美术学院之前参与党旗绘画、剧院布景、摄影冲洗的经历被忽视了，她认为这些经历使里希特掌握了绘画的平面运用、环境的营造以及摄影的复杂结构，而这些知识其实体现了整个20世纪艺术的发展脉络。换句话说，里希特对西方现代艺术的启蒙是在经历社会主义现实主义的系统性训练之前就开始了。
〔49〕里希特在东德时期的创作，除了20世纪50年代在一些公共场合创作的壁画，如在德国卫生博物馆完成的《生活的乐趣》（1956）和党政厅的《工人起义》（1958）外，大多数作品都被里希特在去往西德后烧毁。
〔51〕[美] 本雅明·布赫洛著，何卫华、史岩林等译《新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》，第47页。
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